Texte
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Mit diesem Opus schließt Haydn eine Gruppe von insgesamt 18 Quartetten (opp.9, 17, 20) ab, den ersten, die er nach den 5-sätzigen Divertimenti opp.1 und 2 in der später verbindlichen viersätzigen Anlage, i.d.R. mit einem gewichtigen ersten Satz in Sonatenform und nur einem Menuett an zweiter oder dritter Stelle, geschrieben hat.
Man könnte daher drei Phasen in seinem Quartettschaffen unterscheiden: die fünfsätzigen Divertimenti bis 1760, die eben genannte Gruppe fast 10 Jahre später und - wiederum mit einer Pause von fast 10 Jahren - die Reihe ab den Quartetten op. 33 (1781), denen bis zum Ende seiner kompositorischen Tätigkeit ohne vergleichbare Unterbrechung weitere Serien folgen (1787 op. 50; 1788 op.54/55; 1790 op.64; 1793 op. 71/74; 1797 op.76; 1799 op.77).
Gegenüber den Vorgängern opp.9 und 17 sticht op.20 sowohl durch eine bisher ungeahnte Vielfalt (Finalformen, Plazierung und Umfang des Menuetts, auch die Hauptsätze sind abwechslungsreicher als in den unmittelbar vorhergehenden Opera) als auch durch die teils erstaunlichen Kühnheiten heraus (mir scheint, daß erst op.76 wieder vergleichsweise vielgestaltig ist), bemerkenswert ist auch die endgültige Emanzipation der tieferen Stimmen, besonders des Cellos. Als planvoll ausgeglichener Abschluß einer Schaffensphase kann dieses Opus daher nicht gelten und einige Kommentatoren sprechen sogar von einer 'Krise' in der Quartettkomposition (vgl. Feder, S. 45f. für einen Überblick der Ansichten). Allerdings paßt diese Kombination von Formvielfalt und oft schroffer Innovation recht gut zu anderen Werken dieser Zeit etwa den Sinfonien Nr. 43-49 (ebenso wie die bei Haydn einmalige Tatsache, daß in einem Opus zwei von 6 Werken in Molltonarten stehen). Es scheint, daß Haydn hier sehr wohl an die Grenzen dessen ging, was in seinen damaligen Stil zu sagen war, und daß danach eine Art Bruch folgte. Zur Gewinnung des ausgereiften klassischen Stils mit den Quartetten op.33 war dann zunächst eine gewisse Rücknahme in Umfang, Vielfalt und expressiver Schärfe der Stücke zugunsten einer noch stärkeren Durchbildung der Sätze, besonders im Hinblick auf das Verhältnis von Details und Großform (vgl. Rosen, S. 128ff.), notwendig.
Wie auch immer man jedoch die Rolle des Opus in der Gattungsentwicklung beurteilt, ob als Monolith oder Meilenstein, tut den beeindruckenden musikalischen und emotionalen Qualitäten der Werke, von denen einige nun angesprochen werden sollen, keinen Abbruch.
Drei Werke enden, einmalig in Haydns Oeuvre, (es gibt nur noch ein weiteres derartiges Werk: op.50, 4) mit Fugen, wobei Haydn explizit auf die verwendeten kontrapunktischen Besonderheiten (Umkehrung etc.) hinweist . Nur eine von ihnen (im f-moll-Quartett) entspricht jedoch dem traditionell-ernsthaften Gestus dieser Gattung, die beiden anderen weisen eher heiteren oder gar scherzando-Charakter auf (v.a. die Gigue-artige im C-Dur-Quartett).
Besonders seien die drei zentralen Quartette in C-Dur, g-moll und D-Dur hervorgehoben (Die heutige Reihenfolge der Werke entspricht nicht der von Haydn ursprünglich geplanten: Dort bilden die drei Werke mit Fugen die erste Hälfte, gesteigert nach der Komplexität der Finali: f-moll, A-Dur, C-Dur, dann folgen g-moll, D-Dur und das Es-Dur zum Abschluß, vgl. Feder, S. 56ff.)
Das C-Dur Werk beginnt mit einem Moderato-Sonatensatz, ähnlich wie die meisten Quartette in op.9 und 17, aber schon der Anfang scheint gleichsam ein Manifest für die vollwertige Rolle des Cellos, das das gesangliche Thema in hoher Lage vorträgt, zu sein, ein klanglich sehr beeindruckender Beginn. Das folgende 'Capriccio' in c-moll ist ein ganz außergewöhnlicher Satz: Er beginnt mit einem dramatischen Unisono, das variiert und von rezitativischen Teilen unterbrochen wiederholt wird. Darauf folgt in stärkstem Kontrast eine Kantilene der Violine in Dur, mit einer fast serenadenhaften Begleitung. Diese cantabile-Melodie wird varriert wiederholt, wobei sich aus der Triolenbegleitung einmal kurz das schroffe unisono des Beginns zu erheben droht, der Satz schließt dann verhalten wieder in Moll und das Menuett (wieder in C-Dur) folgt attacca. Da das Trio wieder in der Molltonart steht und in seinem zweiten Teil mit unisono forte an die Stimmung des Capriccio erinnert, sind sozusagen erst mit dem dacapo des Menuetts die Schatten des langsamen Satzes endgültig verscheucht. Den Abschluß bildet dann eine vierthemige Fuge im 6/8-Takt, die längste und aufwendigste der Schlußfugen des Opus.
Vergleichbar ungewöhnlich mutet das folgende g-moll-Quartett an: Im zerklüfteten Kopfsatz im sehr schnellen 2/4 fallen u.a. ausgedehnte, aber dennoch 'kurzatmig' wirkende fast unbegleitete Soli der 1. Violine auf. Es folgen ein düsteres Menuett (Feder weist auf die ungewöhnliche 5+5taktige Struktur des Hauptsatzes hin) mit einem ländlerartigen Trio (ungewöhnlich in Es-Dur bei einem g-moll-Hauptteil) und dann ein fließenden Poco adagio, in dem 1. Violine und besonders das Cello mit ausgedehnten solistischen 16telfigurationen hervortreten, selbst die Bratsche bekommt gegen Ende ein kleines Solo.
Das Finale erinnert in Stimmung und Thematik an den Kopfsatz, ist aber regelmäßiger in den Phrasen und im Gesamtaufbau. Der Satz endet im Dur, aber derart fahl verhuscht (piano und sotto voce), dass dies nicht als wirkliche Auflösung wahrgenommen wird.
Das D-Dur-Quartett ist das mit Abstand längste Werk des Opus: Einem sehr breit angelegten Kopfsatz folgt ein großartiger Variationensatz in d-moll von stellenweise fast opernhafter Expressivität, es überrascht nun nicht mehr, daß das Cello in einer Variation solistisch hervortritt. Das Gegengewicht zu diesen umfangreichen Sätzen bildet nach einem ganz kurzen 'Menuet alla zingarese' mit rhythmischen Verschiebungen im Hauptteil (der 3/4-Takt scheint von einem 2/4 oder alla-breve-Takt überlagert zu sein) und einem Cello-Solo im Trio der längste Finalsatz der Sammlung: ein ebenfalls dem ungarischen Idiom nahestehendes 'Presto e scherzando' mit wilden Sprüngen, vermutlich das Cymbal imitierenden Klangeffekten und insgesamt unwiderstehlichem drive.
Dagegen entsprechen die restlichen Werke des Opus eher herkömmlichen (d.h. von Haydn selbst mit den vorangegangenen opp. 9 und 17 geschaffenen) Mustern, die sie allerdings in beispielhafter Weise ausfüllen: ein relativ kurzes Werk als Einstieg (bzw. Kehraus in der ursprgl. Reihenfolge, s.o.), das aber mit dem gleichförmig-träumerisch fließenden affetuoso einen ganz außerordentlichen Satz aufweist; ein bewußt leichtes und witziges zum Schluß (wenngleich wenigstens die Ecksätze des A-Dur-Quartetts noch in Beethovens op.18,5 nachklingen zu scheinen), sowie ein ernst-melancholisches Werk in Moll (in der Nachfolge seines op.9,4) mit einer die 'gelehrte' Tradition exemplifizierenden Schlußfuge.
Literatur: Feder, Georg: Haydns Streichquartette. München, Beck 1998. Feder, G.; Larsen, J.P.: Haydn. Stuttgart/Weimar, Metzler 1994. Finscher, Ludwig: Haydn. Laaber, Laaber Verl. 2000. Rosen, Charles: Der klassische Stil. Stuttgart, Bärenreiter 1995.
Johannes Röhl
Franz Joseph Haydn
Haydn: Streichquartette op. 20
Franz Joseph Haydn
Aufnahmeempfehlungen:
Ich habe bei op.20 momentan nur die Einspielungen aus der Gesamtaufnahme
mit dem Angeles String Quartet, die man zwar empfehlen kann, aber
natürlich sind sie nicht separat erhältlich. Von den preiswert einzeln
erhältlichen Einspielungen des Kodaly-Quartetts kenne ich op.20, 4-6,
die ich nicht empfehlen würde (sie sind nicht direkt schlecht und zum
Kennenlernen besser als nichts, aber IMO nicht gut genug);
es gibt zumindest eine HIP-Einspielung (Quatuor Mosaiques) und einzelne
op.20 wohl nur
noch mit dem Hagen und dem Tatrai-Quartett.
Explizit empfohlen sei noch das nachstehend genannte Büchlein von Feder,
das einen zwar knappen, aber sehr hilfreichen Überblick über die
Quartette gibt.
