Hans Rosbaud

Über die Bedeutung Hans Rosbauds als Förderer der zeitgenössischen Musik wird man nicht streiten, wenn es dessen bedurft hätte, so ist sicher Pierre Boulez' Widmung von "Le Marteau sans Maître" der verdiente Ritterschlag. Doch werden die Informationen seltsamerweise sehr dürr, wenn man sich um die Jahre 1933-45 kümmert. In Priebergs "Musik im NS-Staat" taucht er gerade an zwei Stellen auf - und doch umreißen sie, liest man sie mit dem entsprechenden Vorwissen, seine Rolle im Dritten Reich.

"Nachdem Hans Rosbaud zum GMD in Straßburg ernannt worden war, führte er einen 'Arbeitskreis für Neue Musik' ein, der zum Beispiel gleich im ersten Konzert der Saison 1942/43 Uraufführungen von Julius Weismann und Leo Justinus Kauffmann und Werke des Straßburgers Fritz Adam und des Schweizer Willi Baumann bot." (S. 298)

"1941 trat er [d.i. Hans Pfitzner] auf Einladung von Reichskommissar Seyß-Inquart im besetzten Holland mit Konzerten auf; Anfang 1942 zierte eine ganze Pfitzner-Woche das von GMD Hans Rosbaud entworfene Programm Straßburgs; [...]" (S. 223)

Zweimal Rosbaud in Straßburg, wo er von 1941 bis 1944 Generalmusikdirektor war. Und auch jedesmal zeitgenössische, zeitgemäße Musik, wenn auch von fast diametralen Charakter. Nun war Straßburg als dritte Station nach Frankfurt und Münster alles andere als eine nebensächliche Position. Eine kulturelle Tätigkeit in Straßburg hatte symbolischen Charakter. 1872 war in Straßburg nach der Vereinnahmung ins Deutsche Reich der erste Germanistik-Lehrstuhl begründet und mit einer so hervorragenden Persönlichkeit wie Wilhelm Scherer besetzt worden, der sich dem Preußisch-Nationalem verschrieben hatte. Und ebenso sorgfältig war die Auswahl der Personen, die nach der Vereinnahmung von Elsaß-Lothringen in die kulturellen Schaltstellen gesetzt wurden. Jemand, an dem die NS-Kulturbürokatie auch nur einen leisen Zweifel gehabt hätte, wäre nie dort zum Einsatz gelangt.

Der Bedeutung seiner Tätigkeit war sich Hans Rosbaud bewusst: "Die Bedeutung und Stellung der Straßburger Oper beruht in der Hauptsache darauf, daß sie in dem wiedergewonnenen Elsaß mit starker Ausstrahlung nach dem Westen ein außerordentlich wichtiger Kulturträger für deutsches Wesen und deutsche Kunst ist." (zit. nach Kater, S. 134)

Und so kann man die Propagierung des deutschesten aller Gegenwartskomponisten, Hans Pfitzner, konsequent aus seiner Aufgabe verstehen, an diesem Vorposten der deutschen Kultur das Land wieder urbar zu machen für die deutsche Kunst und die deutsche Kultur. Festzuhalten ist allerdings, dass die Zeit Rosbauds in Stra&slig;burg von den Franzosen selbst positiv gesehen wird. Überliefert ist, dass Rosbaud mit den französischen Mitgliedern des Orchesters französisch sprach. Sobald Rosbaud nach dem Krieg wieder einreisen konnte, war er in Frankreich ein gern gesehener Gast.

Rosbauds Liebe zur modernen Musik war unter dem NS-Regime offenbar kein Nachteil für ihn. Dass moderne Kompositionsweisen, selbst atonale, im Dritten Reich nicht verfolgt wurden, obwohl es von konservativer Seite (wie wir schon bei Elly Ney sehen durften) erbitterten Widerstand gab, muss an dieser Stelle betont werden. Verfolgt wurde die "entartete Kunst" vor allem aus rassistischen Gründen (und deshalb konnten etwa Strawinsky und Bartók aufgeführt werden und Mendelssohn-Bartholdy nicht). Die kompositorische "Bravheit" der regimetreuen Musik störte eigentlich die Kulturverantwortlichen mehr, als dass sie ihr Beifall zollten. Das faschistische Italien hatte gezeigt, wie faschistische Überzeugung und moderne Kunst Hand in Hand gehen konnten.

Hans Rosbaud (*1895) gehörte zu den jungen Dirigenten wie Herbert von Karajan (*1908) und Karl Böhm (*1894), die das Vakuum nutzen konnten, das die vertriebenen und ermordeten Künstler im Deutschen Reich hinterließen. Jeder von ihnen machte auf seine Weise Karriere, profitierte von der brutalen NS-Politik, ohne sich erkennbar schuldig zu machen - oder zu fühlen. Do gehörte Rosbaud zu den Musikern im amerikanischen Sektor, die von der Information Control Division (ICD) einvernommen wurden. Zunächst waren alle Nutznießer des Nationalsozialismus (darunter Furtwängler, Keilberth, Kempe, Krauss, Böhm, Kabasta, Karajan, Jochum, Elmendorff, Knappertsbusch) auf eine schwarze Liste gesetzt worden, hatten Auftrittsverbot, ohne dass es gegen diese Maßnahme eine Möglichkeit des Einspruchs gab. Deutlich unterschiedlich zu dem drakonischen Verfahren, wie es Moeller in München praktizierte, waren die in Bad Orb durchgeführten Gespräche, bei denen es darum ging, verlässliche "cadre of German intellectuals" zu finden. Nur drei Musiker waren unter den Auserwählten: Orff, Rosbaud und Wetzelsberger.

Der amerikanische Standpunkt war der, dass jemand, der führender Repräsentant der Kultur im Nationalsozialismus war (und das betraf auch Rosbaud), ebenso schuldig war wie ein aktives Parteimitglied, während Rosbaud etwa Beweggründe weniger im Nazismus als in Egoismus, Profitgier und Opportunismus sah. Um den Rigorismus des amerikanischen Standpunktw 1946 am Beispiel Furtwänglers deutlich zu machen: Ein ICD-Offizier schrieb: "Greatness obliges a man with the intelligence of Furtwängler to be judged differently from the small minded people ... In the eyes of Germany and the whole world Furtwängler was the exponent of German ... music ... It should create the worst impression if we would allow that such a man come back without punishment." (zit. nach David Monod: Verklärte Nacht. Denazifying Musicians under American Control in Kater/Riethmüller: Music and Nazism, Laaber 2003).

Mit der Übergabe der Verfahren an die Spruchkammern wurden Fragen der individuellen Schuld in den Mittelpunkt gestellt: Waren die Musiker aktive Rassisten, aktive Parteimitglieder, hatten sie den Nationalsozialismus propagiert, waren sie chauvinistisch in Hinsicht auf die Kunst anderer Länder? Die Niederlage, die das ICD im Falle Furtwängler erlitt, eröffnete den Weg einer breiten Denazifizierung - nicht zuletzt notwendig, weil der kalte Krieg begonnen hatte und man sehr schnell stabile Verhältnisse in Deutschland herstellen wollte.

Erst wieder Michael H. Kater setzt sich mit dem moralischen Rigorismus Moellers in "Die mißbrauchte Muse. Musiker im Dritten Reich" ausführlich mit der Karriere Hans Rosbauds auseinander. Die beginnt 1929 beim Frankfurter Rundfunk. Dort ist er Leiter der Musikabteilung und 1. Kapellmeister. Bei Sekles hatte er studiert, mit Hindemith war er befreundet, Arnold Schönberg verehrte er.

Er hatte also zunächst eine erhebliche Distanz zum Dritten Reich und seine Äußerungen sind - bei seinen Vorlieben verständlich - auch erst einmal eher defensiv.

So schreibt er Bartók über die Schwierigkeiten, seine Werke aufzuführen, und dass er in diesem Zusammenhang sich vor den heftigsten Angriffen schützen müsse.

Doch so unbeliebt war der "nichtdeutsche" Bartók beim NS-Regime nicht - und Bartók hatte weit mehr damit zu tun, Aufführungen seiner Werke im Dritten Reich zu verhindern (denn sie wurden gegen seinen Willen in NS-Deutschland gespielt), als sich in die Skrupel eines Dirigenten einzufühlen, der sie in Deutschland durchsetzen wollte.

Schwierigkeiten hatte Rosbaud, ein ihm unterstellter Dirigent, ein "Alter Kämpfer von bescheidenen Gaben und Einfluß" (Kater, S. 132) bezichtigte ihn, Jude zu sein. Doch da half ihm ein Freund und Gönner, Prinz Alexander Friedrich von Hessen, der zugunsten Rosbauds versicherte, "daß ihm unter keinen Umständen der Vorwurf des Judentums und undeutscher Gesinnung gemacht werden kann".

Als 1935 Jazz auf die Verbotsliste kam und die NS-Rundfunkadministratoren eine Polemik verfassten, die am 9.12.1935 beim Frankfurter Rundfunk gesendet wurde, steuerte Rosbaud die geeigneten Musikbeispiele bei, die "die erotisch-perverse Seite des Jazz" bewiesen und "den Gegensatz von Negerjazz und deutschem Wesen belegten."

1937 hatte Rosbaud (bei einem Auslandsaufenthalt) Schönberg geschrieben: "Ich möchte Ihnen gerne häufiger schreiben, aber es ist nicht immer ganz einfach, Sie verstehen". Es gab eine Initiative von Freunden in den USA, die ihn zur Emigration aufforderten, vielleicht wäre er dem auch gefolgt, wenn er eine deutlichere Unterstützung verspürt hätte.

Aber inzwischen war er auf den Posten des Generalmusikdirektors in Münster gewechselt, der deutlich einträglicher war als der beim Rundfunk. Die größere künstlerische Freiheit, die er sich hier erhoffte, bewies er in Gefälligkeiten für die Nazi-Hierarchie, Konzerten für die örtliche Parteiführung einschließlich einer Führerehrung 1939 und der Eröffnung der Gaukulturwoche im Mai 1940 mit dem Meistersinger-Vorspiel. Die großen Kriegsaufgaben, die die deutsche Kunst nach der Meinung des Münsteraner Gauleiters Alfred Meyer hatte, warteten auf ihn in Straßburg.

Kater geht sehr ausführlich auf das Programm der Germanisierung von Elsaß-Lothringen ein: Alles sollte ausgerottet werden, was den Beigeschmack von französischem Einfluss hatte, und durch Deutschtum ersetzt werden. Diese Politik der Germanisierung galt auch für die Musik (und die Namen der Komponisten, die Rosbaud uraufführte, weisen deutlich in diese Richtung). Ein großes Vorbild gab es: vor dem 1. Weltkrieg hatte Pfitzner mit dieser Zielrichtung in Straßburg gearbeitet, ihn entsprechend zu ehren, war da nur konsequent.

Furtwängler hatte sich geweigert, diesen Posten in Straßburg anzutreten und brachte dies auch nach dem Krieg zu seiner Entlastung an. Rosbaud rechtfertigte sich nach dem Untergang des Dritten Reiches: er habe den armen Menschen im Elsass Freude gebracht, er habe einigen aus diversen politischen Schwierigkeiten herausgeholfen, er habe darauf bestanden, französischstämmige Elsässer im Orchester zu behalten, die sonst in die Wehrmacht eingezogen worden wären.

Nun, die Musik, mit der Rosbaud den Menschen im Elsass über ihre schweren Tage half, war deutsche Musik, Musik etwa von Bresgen, Johann Nepomuk David, Kurt Hessenberg, Hermann Reutter und Winfried Zillig, ansonsten war das Programm traditionell deutsch mit einem Schwerpunkt auf Pfitzner. Das Niveau, das Rosbaud allerdings musikalisch in seinen Konzerten erreichte, war sehr hoch. André Tubeuf schreibt: "En musique, Strasbourg est l'exception française. Toute l'après-guerre est revancharde et les années 1950 n'y manqueront pas. On ne pouvait nier la prospérité musicale (grâce à Hans Rosbaud) du temps de 'annexion, restait à faire mieux." (http://www.lepoint.fr/dossiers_villes/document.html?did=130594)

Die anderen Entschuldigungsgründe sind schwer nachprüfbar, treffen aber offensichtlich zu - wie die Reaktion der Franzosen nach dem Krieg zeigte.

Peter Brixius

Literatur:
- Fred K. Prieberg: Musik im NS-Staat, Frankfurt am Main 1982
- Michael H. Kater: Die mißbrauchte Muse. Musiker im Dritten Reich. München. Wien 1998 (Original: The Twisted Muse. Oxford University Press, New York 1997)
- David Monod: Verklärte Nacht. Denazifying Musicians under American Control in Kater/Riethmüller: Music and Nazism, Laaber 2003